Material – Medium – Fiktion in der Kunst der frühen Neuzeit

Workshop des Teilprojekts B04 „Das Wissen der Kunst. Episteme und ästhetische Evidenz in der Renaissance“ in Kooperation mit der Kolleg-Forschergruppe „BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik“, 21.–22. Mai 2014

21.06.2014

Material - Medium - Fiktion

Material - Medium - Fiktion

Bericht von Fabiana Cazzola, Iris Helffenstein und Claudia Reufer

Gegenstand des Workshops war der Anteil der Parameter Material, Medium und Fiktion an der Wissensgenerierung in Kunstwerken der frühen Neuzeit. Technische Experimente, künstlerisches know how und Aushandlungsprozesse zwischen unterschiedlichen Gattungen gehören zu den Faktoren, die Materialien in der Frühen Neuzeit zu besonderer Geltung verhelfen. Dies betrifft ihre künstlerische Bearbeitung ebenso wie die Inszenierung ihrer naturhaften Gegebenheit oder die Entwicklung von Imitationstechniken. In der Verschleierung oder ostentativen Ausstellung von materialen Spezifika, in dem Ausspielen von Farben und Texturen, Wertigkeiten und Semantiken spielen Material und Materialfiktion sowohl für die Produktionsästhetik als auch für die Rezeptionsästhetik in der Frühen Neuzeit eine zentrale Rolle. Dabei ist das Material immer auch ein integrativer Bestandteil der Medialität eines Kunstwerks. Dessen Wirkungs- und Nutzungsweisen sind so auch aufs Engste verbunden mit den medialen Charakteristika und den durch sie vorgegebenen Rezeptionsangeboten.

 

Den Auftakt des Workshops bildete die Vorstellung des von Iris Wenderholm geleiteten DFG-Forschungsprojekts „natura – materia – artificio“, das innerhalb der Forschungsstelle „Naturbilder“ an der Universität Hamburg angesiedelt ist (wissenschaftliche Leitung: Frank Fehrenbach). Das Projekt rückt die ästhetischen Kategorien „Imitation“ und „Fiktion“ ins Zentrum der Aufmerksamkeit, um die Reflexion von Naturmaterialien und eine frühneuzeitliche Auffassung von Materialästhetik in Kunst und Kunsttheorie zu untersuchen.

 

Iris Wenderholm (Hamburg) stellte ausblickshaft die Frageperspektiven des Projekts vor. Anhand ausgewählter Fallbeispiele zeigte sie, wie Materialsemantiken und -paradoxien sowohl in schriftlichen Diskursen als auch in Kunstwerken selbst thematisiert werden, wobei sie betonte, dass Kunst und Material in der frühneuzeitlichen Kunst in einem paragonalen Verhältnis zueinander stehen.

Anhand von Filippo Baldinuccis Bemerkungen zu den Skulpturen Berninis aus dem späten 17. Jh. verdeutlichte Wenderholm, dass die dabei thematisierte Bestimmung des Verhältnisses von Natur und Kunst sowohl auf der Seite der Produktion als auch der Rezeption angesiedelt ist. Eine ästhetische Kategorie wie die der Lebendigkeit bezieht sich dabei zum einen auf die Gestaltung des Materials Marmor als solchem, zum anderen ist sie als die Fähigkeit der Verlebendigung des Kunstwerkes selbst – durch genuin künstlerische Mittel – zu verstehen.

Giottos Fresken in der Sockelzone in der Cappella degli Scrovegni zu Padua (um 1300) dienten Wenderholm dazu, exemplarisch die Marmorimitation auf die Kategorie der Wandelbarkeit zu beziehen, um die Diskursivität und Semantik des Materials zu beschreiben. Sie machte deutlich, dass in diesem Fallbeispiel nicht nur eine künstlerische Imitation von tatsächlich vorhandenen Marmorsorten stattfindet, sondern vielmehr eine Materialfiktion angestrebt ist. Die Variabilität innerhalb eines Moduls, das ‚versteinert‘ und doch lebendig erscheint, weist auf Prozessualität und Naturhaftigkeit hin, auf die Wandelbarkeit des Materials und darüber hinaus auf das Phantasievermögen des Künstlers: Das künstlerische und fingierte Produkt soll als solches erkannt werden und somit auch die dem Deus artifex vergleichbare schöpferische Kraft des Künstlers ausweisen.

In Hans von Aachens Tafel im Schloss Amboise (spätes 16. Jh.) erfolgt das Spiel mit den Strukturprinzipien des Materials auf andere Weise: Dabei handelt es sich um Malerei auf Alabaster, in der die mythologische Darstellungen zugleich die vier Elemente thematisieren. Das Verhältnis Kunst/Natur/Material wird in diesem Fall neu definiert, denn das Material des Alabasters bleibt nicht nur als Bildgrund sichtbar, sondern seine Maserungen werden auch als figürliche Elemente in die Darstellung eingebunden, so dass das Material selbst an der Bildproduktion teilnimmt.

 

Robert Felfe (Hamburg), ehemals Mitarbeiter bei „natura – materia – artificio“ und heute Leiter des ebenfalls innerhalb der Forschungsstelle „Naturbilder“ beheimateten Projekts „Eine Kunstgeschichte des Gesteins und der Geosphäre“, führte im Anschluss an Wenderholm anhand der Discours admirables de la nature des eaux et fontaines, tant naturelles quʼartificielles (1580) von Bernard Palissy in den von ihm maßgeblich mitentwickelten Bereich des Projekts ein, der sich mit naturkundlichen und naturphilosophischen Quellen beschäftigt. Im Fokus stehen dabei u.a. die Kategorie der natura in ihrem Verhältnis zur Kunst sowie Transferbeziehungen zwischen naturkundlichen Wissensbeständen, künstlerischer Praxis und Kunsttheorie. Im Hinblick auf bildkünstlerische Aspekte verwies Felfe insbesondere auf ästhetische Effekte und Analogien zwischen Kunst und Natur – wenn z.B. gesteinsbildende Prozesse nachgeahmt werden, so dass ein Kontinuum zwischen der Natur und ihrer künstlerischen Nachahmung entsteht – sowie auf systematische Zusammenhänge zwischen beiden Bereichen, die etwa in Bezug auf Formen und Farben bestehen.

 

Iris Helffenstein (Berlin) widmete sich in ihrem Vortrag „Die Beschaffenheit von Göttern“ Guarientos vermutlich zwischen 1361 und 1365 geschaffenen Sockelzyklen im Chor der Eremitanikirche zu Padua, wo die Bildfolge der Planeten und Lebensalter im Chorquadrat absichtsvoll mit fünf abbreviativ gegebenen Passionsszenen in der Apsis konfrontiert wird. Der Vergleich beider Zyklen, der die Beeinflussung des irdischen Lebens durch Planetengötter und die durch Christi Tod gestiftete Heilserwartung gegeneinander ausspielt, wird dabei maßgeblich durch die analoge und doch differenzierte Ausführungstechnik herausgefordert, nämlich die Darstellung der Figuren als Scheinreliefs vor fingierten Marmorgründen. Helffenstein verwies in ihrer Analyse auf das produktive Potenzial von Momenten der Uneindeutigkeit, die dem in der Malerei fingierten Relief ebenso innewohnt wie dem seinerseits mit ‚malerischen‘ Qualitäten versehenen Material des Marmors selbst. In der Anmutung höchster Materialpräsenz und dem gleichzeitigen Eingeständnis ihrer Fiktionalität durch dezidiert ‚unskulpturale‘ Ambivalenzen manifestiert sich ein Spiel mit den Gattungen, das mit dem verlebendigenden Kolorit des Malers und der täuschenden Imitation des präsenzsteigernden rilievo des Bildhauers operiert. Wie Helffenstein zeigte, geraten dabei begrifflich-astrologische Wissensbestände ebenso in Bewegung wie ein künstlerisch-handwerkliches Wissen über die Potenziale von gattungsspezifischen Darstellungsverfahren und Ausdrucksdimensionen.

 

Anna Degler (Berlin) befasste sich in ihrem Vortrag zu „Materialimitation und -fiktion in der frühneuzeitlichen Malerei. Künstlerwissen zwischen Italien und den Niederlanden?“ mit Francesco del Cossas „Polittico Griffoni“, und zwar insbesondere mit dem ikonographisch ungewöhnlichen Detail des sich über die gesamte Breite des Polyptychons ziehenden, kunstvoll um eine Metallstange drapierten Rosenkranzes aus Edelkorallen und Bergkristallkugeln. Die Frage nach dem hier zur Schau gestellten Künstlerwissen zielt dabei in zwei Richtungen: Zum einen geht es um die virtuose Materialfiktion, zum anderen um den Umgang mit dem Material der Farbe selbst. Die hochmimetische Fingierung unterschiedlicher Materialien, in der Körper und Oberflächen miteinander in Vergleich treten, rückt das Polyptychon einerseits in eine „ästhetische Nachbarschaft“ zur frühniederländischen Malerei, von der es sich andererseits jedoch maßgeblich unterscheidet: Francesco del Cossa erzeugt eben jene Effekte, die – zumal in der frühneuzeitlichen Kunstliteratur – als unmittelbar mit der Entdeckung der Ölmalerei in den Niederlanden verbunden gelten, seinerseits jedoch in der Temperamalerei. Wird zwischen diesen Techniken, etwa bei Vasari, ein klares Hierarchiegefälle konstruiert, so plädiert Degler für eine produktionsästhetische Sichtweise, die weniger auf eine Konkurrenzsituation abzielt als vielmehr auf einen produktiven Austausch.

 

Marjolijn Bol (Hamburg) beschäftigte sich in ihrem Vortrag zu „Gems in the Water of Eden, Traveling the Rivers of Paradise in Early Netherlandish Painting and Natural Philosophy“ mit dem Material des Edelsteins und untersuchte die Semantiken mit denen es einerseits in textlichen, andererseits in bildlichen Darstellungen versehen wird. So war der Ausgangspunkt ihres Vortrags ein eigentümliches Motiv, das sich auf niederländischen Gemälden des 15. Jahrhunderts in erstaunlich hoher Zahl findet, nämlich die Darstellung kleiner Edelsteine in der Nähe von Wasser. Dieses Motiv, das auf einige wenige Sujets – wie Johannes auf Patmos oder die Taufe Christi – beschränkt ist, brachte Bol überzeugend mit solchen theologischen wie naturphilosophischen Quellentexten in Verbindung, die sich mit der Herkunft von Edelsteinen und deren Zusammenhang mit dem Paradiesfluss Physon beschäftigen. Die in diesen Texten verfestigten Topoi waren gerade im 15. Jahrhundert in einem breiten Diskurs verankert, wie ein Abgleich etwa mit Chroniken oder Reiseberichten zeigen konnte. Dieser theoretische Diskurs blieb auch bei gemalten Edelsteinen virulent, wurde jedoch durch einen spezifisch bildlichen Diskurs ergänzt: Als bildliche ‚Quelle‘ machte Bol dabei den Genter Altar aus, in dem in einer komplexen Verschränkung verschiedener Ikonographien das Motiv des Edelsteins neu konfiguriert und semantisiert wird.

 

Marius Rimmele (Zürich) widmete sich in seinem Vortrag „Medienspezifika von Triptychen“ den Eigenarten sowie den formalen und semantischen Implikationen, die mit den Klappeffekten dieser Werke verbunden sind. So zeigte er anhand ausgewählter Werke, wie dem Kreuzigungstriptychon des Joos van Gent, dass Triptychen aufgrund ihrer materiellen Beschaffenheit, der Dreiflügeligkeit, der Mehransichtigkeit im geschlossenen oder geöffneten Zustand etc., bestimmte Anforderungen, aber auch Potenziale sowohl auf der Produktions- als auch auf der Rezeptionsebene der Tafeln mit sich bringen. Das Medium lasse die dargestellten Inhalte nicht unberührt. So entstehe durch das Schließen des Triptychons im Innern ein eigenes Bilduniversum; der Fiktionalraum und der Realraum interagieren miteinander, wobei sich die Bezüge je nach Klappzustand verändern. Figuren können „aufeinander“ geklappt werden und so zum theologischen Argument werden – etwa wenn die Darstellung Gottvaters auf einer Seitentafel sich beim Schließen mit Christus am Kreuz auf der Mitteltafel überlagert und sie so in eins fallen. Auch im geschlossenen Zustand bleibt die Darstellung im Innern präsent und wird bei der Betrachtung kommemoriert. Aber auch das Erproben der Potenziale auf Produktionsebene ohne theologischen ‚Nutzwert‘ sei durchaus möglich. Rimmele stellt die These auf, dass die Besonderheit der Klappaltäre gegenüber dem fingierten Einheitsraum auf Tableaus, d.h. die Dichotomien von „innen“ und „außen“, „sichtbar“ und „unsichtbar“, „vorher“ und „nachher“ den Künstlern gegenwärtig gewesen seien und sie bewusst oder auch unbewusst damit spielten.

 

Iris Brahms (Berlin) behandelte in ihrem Vortrag „Gelenktes Chaos – befreiter Blick. Zu Albrecht Altdorfers Farbgrundzeichnung“ die Bandbreite an technischen und materialen Möglichkeiten von Altdorfers Zeichnungen auf farbig grundiertem Papier, für die sie den Begriff der „Farbgrundzeichnung“ vorschlägt. Die in der Forschung unzureichend mit „Hell-Dunkel-Zeichnung“ benannten Arbeiten erlauben eine differenzierte Schattenmodellierung und Handhabung der Lichtreflexe; die Potenziale der farbigen Gründe, ihre materiellen und technischen Aspekte seien damit jedoch nicht erfasst. Die Zeichnungen Altdorfers bieten aufgrund ihrer materialen und formalen Eigenheiten eine spezifische Seherfahrung für den Betrachter auf. Durch das Arbeiten mit Verzerrungen und Verformungen, mit ‚Unproportioniertheit‘ oder ironisch gebrochenen Motiven, die gleichzeitig mit handwerklicher Perfektion einhergehen, spielt Altdorfer – so die These Brahms’ – die Handzeichnung gegen die perfektionierte Druckgraphik Dürers aus und tritt in Konkurrenz zu dieser. Die konkrete Gemachtheit der Zeichnungen und die herausgestellte Eigenwirklichkeit des Farbgrundes zeigt, dass es Altdorfer nicht nur um die Erfassung der Licht-Schatten-Verhältnisse ging, oder um das Herausarbeiten der Oberfläche zur Erzeugung von Plastizität auf dem zweidimensionalen Zeichenträger. Die traditionelle Technik nutzte Altdorfer, so Brahms, zur Reflexion über den Status der Zeichnung, wobei sie betont, dass die Farbreduktion und die Materialökonomie als Ausweis der Phantasie des Künstlers zu verstehen sei. Die Verwendung einer alten Technik führt auf diese Weise zu neuen Blickweisen und zur Auseinandersetzung mit Sehgewohnheiten und Wahrnehmungsmöglichkeiten.

 

Der kunsthistorische Workshop hat die Diversität der Möglichkeiten gezeigt, mit der Material, Medium und Fiktion in spezifischen medialen Formaten und historischen Konstellationen aktuell werden. Die Referentinnen und Referenten stellten die Leitbegriffe des Workshops als Kategorien heraus, die auf produktionsästhetischer Ebene das Wissen des Künstlers und seine Phantasie herausfordern und in rezeptionsästhetischer Perspektive Wissensgehalte in spezifischer Weise zu bedenken geben.

Die Thematisierung der Verarbeitung, Fingierung oder Sublimierung von Material in der frühneuzeitlichen Kunstliteratur muss dabei kritisch mit der künstlerischen Praxis abgeglichen und kontrastiert werden, wie die Präsentationen von Wenderholm/Felfe und Degler gezeigt haben. Auch in der Darstellung von Edelsteinen in der niederländischen Malerei des 15. Jh. wird eine produktive Auseinandersetzung mit einem sich durch verschiedene wissenschaftliche wie literarische Genres ziehenden Topos manifest, die neue Sinnzusammenhänge auf bildliche Weise generiert (Bol).

Jenseits textlich verfestigter binärer Konkurrenzstrukturen oder linearer Fortschrittsnarrative wird in der künstlerischen Praxis ein produktiver Austausch zwischen unterschiedlichen Techniken und Gattungen ebenso manifest wie ein dynamisches Experimentieren mit den Möglichkeiten von Materialeigenschaften und Gattungsbedingungen. So kann die kunstvoll-imaginative Fingierung gemaserten Steins die Eigenschaften von Natürlichkeit und Lebendigkeit des Naturmaterials auf anikonische, gemalte Mamorpaneele übertragen (Wenderholm) oder die Adaption der haptischen Qualitäten eines bildhauerischen Reliefs und der Farb- und Formwerte verschiedener Steinsorten kann in produktive Spannung zu der allegorischen Fiktion und den lebendigen Figuren des Malers treten (Helffenstein). Die virtuos beherrschte Temperamalerei vermag es, die Oberflächenqualitäten edler Materialien ebenso täuschend nachzuahmen wie die optischen Effekte der Ölmalerei (Degler). Zugleich wird dabei das Wissen des Künstlers ausgestellt, was auch bei Albrecht Altdorfers Umgang mit der Gattung der Farbgrundzeichnung der Fall ist, deren spielerische wie hintersinnige Anverwandlung für ihn zum Alleinstellungsmerkmal wird (Brahms). Wird hier ein Darstellungsformat gezielt gesucht (und gefunden), so ist im Fall des Triptychons zu fragen, inwiefern die Künstler sich der Medienvorgaben jeweils bemächtigten, um die christlichen Sujets mit weiteren Tiefenschichten von Sinn anzureichern (Rimmele).

Material, Medium und Fiktion bestätigten sich in den Vorträgen des Workshops als Experimentierfeld für die Kunstfertigkeit und Imaginationsleistung des Künstlers. Wird auf diese Weise das künstlerische Wissen über Darstellungsmodi und -techniken stets neu konfiguriert, so können der Umgang mit Materialien, die Nutzung medialer Spezifika und die Fingierung gattungsfremder Eigenschaften ihrerseits die Wahrnehmung christlicher Sujets oder außerkünstlerischer Diskurse verändern, Einfluss auf die soziale Stellung des Künstlers nehmen oder zum Anstoß für gattungsübergreifende Austauschs- und Aushandlungsprozesse werden.