Bildliches Wissen. Medialität und Transfer

Studientag des Teilprojekts B04 „Das Wissen der Kunst. Episteme und ästhetische Evidenz in der Renaissance“, 18.–19.12.2013

10.02.2014

Bildliches Wissen

Bildliches Wissen

Der Studientag widmete sich der Frage nach den vielfältigen Prozessen von Wissensgenerierung und Wissensveränderung in und durch Kunst. Leitend war dabei die These, dass es gerade die medienspezifische Diskursivität und die damit verbundene Reflexivität sind, die den epistemischen Status von Bildern begründen. Im Fokus stand daher die Frage, welche je eigene Diskursivität etwa die Prozessualität der Zeichnung, die Sprachformen der bildlichen Allegorie oder die Materialität der Linie entfaltet. Welche Bedeutung kommt der jeweiligen Medialität bei der Re- oder Neuformierung von Wissensbeständen zu? Welches epistemische Potenzial entfalten innovative technische und ästhetische Verfahren und das Experimentieren mit deren Möglichkeiten? Derartige Bewegungen und Dynamiken von Wissen lassen sich mit dem Begriff des Transfers – ob geographisch, zeitlich oder medial – fassen. Was passiert etwa, wenn ein Wissensbestand von einem sprachlichen in ein bildliches Medium wechselt? Wie verändert sich ein solch bildliches Wissen oder sein Status, wenn es von einer Region in eine andere überführt wird oder sich sein Gebrauchs- oder Rezeptionszusammenhang ändert? Generell werden damit Fragen nach der Alterität eines bildlichen-künstlerischen Wissens und dessen genuiner Logik, Funktion und Bedeutung angesprochen.

 

Prof. Dr. Norberto Gramaccini (Universität Bern) eröffnete den Studientag mit seinem Abendvortrag „Jacopo Bellinis Zeichnungsbuch und die Akademie“, der zugleich in die Ringvorlesung „Wissensbewegungen – Bewegliches Wissen. Wissenstransfer im historischen Wandel“ (organisiert vom SFB 980) integriert war. Erstmals in der 150-jährigen Forschungsgeschichte zu zwei Zeichnungsbüchern aus dem Quattrocento hat Gramaccini anhand einer kritischen Hinterfragung des bekannten Quellenmaterials begründete Zweifel an der Zuschreibung an den Venezianer Künstler Jacopo Bellini vorgebracht und die Möglichkeit einer Entstehung im humanistischen Zentrum Paduas zur Debatte gestellt. In der Werkstatt Francesco Squarciones, in der Gramaccini die Entstehung der Bücher verortet, war es das Medium der Zeichnung, in dem die Forschungen zu Optik und Perspektive ebenso wie die Erforschung der Antike, die an der paduanischen Universität betrieben wurden, ihren Niederschlag fanden und auf die künstlerische Produktion ebenso wie auf das Selbstverständnis der Künstler einwirkten. Die Zeichnungsbücher entstanden Gramaccini zufolge als didaktisches Anschauungsmaterial, als exemplaria, für die Ausbildung der Lehrlinge und dienten dem systematischen Erlernen etwa der Perspektivregeln durch den praktischen Nachvollzug. Die Bedeutung und Wertschätzung, die den Zeichnungsbüchern nicht nur in Künstler-, sondern ebenso in Gelehrtenkreisen entgegengebracht wurde, zeichnete Gramaccini anhand des Transfers nach Venedig in den 1460er Jahren nach. Zunächst als Unterrichtsmaterial, aber auch als Anspruch für die Begründung einer Art „Protoakademie“ Squarciones verstanden, wandelte sich der Status als das Buch nach Venedig kam und in den Besitz Jacopo Bellinis überging: Es wurde als Kostbarkeit angesehen, die früh in die humanistische Sammlung Gabriel Vendramins aufgenommen wurde.

 

Claudia Reufer (FU Berlin / SFB 980) thematisierte in ihrem Beitrag „Perspektive und Perspektivität. Die Zeichnungsbücher des Jacopo Bellini als Medium bildlichen Wissens“ die Bedeutung von Variation und Experimentieren für die Generierung und Neuformierung bildlichen Wissens. Anhand der neun Kreuzigungsdarstellungen in den beiden Zeichnungsbüchern, die alle perspektivisch konstruiert sind, zeigte sie, dass die bildliche Perspektivkonstruktion eigenen Regeln folgt und nicht auf geometrisch-mathematische Korrektheit abzielt. Der zunehmende Anspruch der Malerei in der Frühen Neuzeit, die Wirklichkeit abzubilden, stellte die Künstler gerade in Hinsicht auf religiöse Themen vor ganz neue Herausforderungen, die mit genuin künstlerischen Mitteln ausgelotet wurden. Im Medium der Zeichnung, das durch die Betonung der Linearität die Konstruktion und Konstruiertheit der Bildwelt geradezu offenlegt, wird nicht nur die Standortgebundenheit des Betrachters zum dargestellten transzendenten Bildsujet thematisiert, sondern in der Vielzahl der Variationen zugleich die Perspektivität (theologischen) Wissens anschaulich vor Augen gestellt. Dabei konnte gezeigt werden, dass die jeweilige Materialität der Zeichnung, etwa Federzeichnung oder Bleigriffel, bedeutenden Anteil an der Bedeutungsgenerierung hat. Die Anfertigung von Büchern, die in ihrer mehr oder weniger systematischen Zusammenstellung nicht zuletzt eine Art akademischen Anspruch zeigen, ermöglichte durch die Zusammenschau, das Vor- und Zurückblättern, die Herstellung von Zusammenhängen durch Assoziation und Vergleich sowohl auf Produktions- wie auf Rezeptionsebene, die nicht zwingend der sprachlich-narrativen Logiken folgen.

 

In seinem Vortrag „Die Vermessung des Paradieses. Der provenzalische Landvermesser Bertrand Boysset“ ging Matteo Burioni (LMU München / ZI München, „Episteme der Linien“) der Frage nach einer Traktattradition vor Leon Battista Alberti nach. Den Rang, den er Boyssets Landvermessungstraktat (ca. 1401-1414) als Bindeglied zwischen Cennino Cennini und Alberti zumaß, begründete Burioni insbesondere mit dem ungewöhnlich langen und anspruchsvollen, mit Miniaturen versehenen Prolog. Wie Burioni zeigen konnte, wird innerhalb des Prologs anhand von Text und Bild das ungeschützte Wissen um Landvermessung als ein von himmlischen wie weltlichen Autoritäten vermitteltes und dadurch gleichsam sanktioniertes dargestellt. So wird etwa der Figur Boyssets in einer der Miniaturen vor der ikonographischen Folie der Herrschaftseinsetzung durch die thronende Christusfigur ein Maßstab übergeben. Anhand von Bildanalysen und kunsthistorischen Vergleichen legte Burioni dar, wie in den Bildern des Prologs Kenntnisse von Darstellungstraditionen, das optische Wissen der frühen Entwicklung der Perspektivlehre sowie Vorstellungen von Gerechtigkeit und (göttlicher) Ordnung mobilisiert und verschränkt werden, um die sich mit der Kunst der Landvermessung verknüpfenden Ansprüche zu nobilitieren und gesellschaftlich zu verankern.

 

Iris Helffenstein (FU Berlin / SFB 980) hat in ihrem Vortrag „Wissen an der Wand. Zu einer Bildallegorie der Augustiner-Eremiten im Trecento“ am Beispiel der sog. Wissensallegorie Serafino de’ Serafinis in Ferrara (Pinacoteca Nazionale) den Anteil bildlicher Verfahren an Sinngenerierung und Identitätsstiftung im Trecento diskutiert. Sie zeigte anhand von Bildanalysen, dass jenseits einer didaktischen oder mnemonischen Funktionalisierung und über die schematisch-diagrammatische Ordnung des Bildes hinausgehend, genuin bildlich-ästhetische Gestaltungsmittel sowie das allegorische Verfahren maßgeblich zu dem beitragen, was in einem solchen Bild als Wissen überhaupt verstanden werden kann. Darüber hinaus verdeutlichte Helffenstein das Praxis generierende Potential der Ferrareser Wissensallegorie, die sich nicht nur an dem höchst produktiven Bilddiskurs zu Tugenddarstellungen im Trecento beteiligt, sondern auch in Transferprozesse zwischen verschiedenen Adaptionen des Themas eingebunden ist, innerhalb derer inhaltliche Verschiebungen und Akzentsetzungen von Bild zu Bild ausgehandelt werden, ohne dass es dafür textliche Vorlagen gibt.

 

Mit ihrem Vortrag zum Thema „Formen physiognomischen und pathognomischen Experimentierens in Leonardo da Vincis Zeichnungen“ rückte Fabiana Cazzola (FU Berlin / SFB 980) die sog. „Grotesken Köpfe“ und andere Kopfskizzen Leonardos ins Zentrum der Aufmerksamkeit, um ein Moment festzumachen, in dem ein Wissensbestand (im Allgemeinen: die physiognomische Tradition in ihrer Komplexität) in einen Aushandlungsprozess medialer Natur involviert wurde, in welchem dem künstlerischen Bild eine tragende Rolle zukam. Somit lässt sich eine Form von ‚bildlichem Wissen von‘ festmachen, wobei die Kategorie der ästhetischen Evidenz wesentlich zur Erkenntnisleistung des Bildes beiträgt. Cazzola ging einerseits auf den repräsentierten bildlich-visuellen Gefühlsausdruck bzw. auf den durch Mimik, Gestik und Körper dargestellten Affekt ein und andererseits auf die medienspezifische Präsenz des Bildes, die sie bezüglich des Verfahrens der Zeichnung naheliegend am Beispiel der Linien aufgezeigt hat.

 

Der Beitrag „Die Zeit von Linie und Farbe. Bildlichkeit nach Kant und Hegel“ des Philosophen Arno Schubbach (eikones NFS Bildkritik, Basel) befasste sich insbesondere mit der Frage nach dem Darstellungsbegriff nach der Kantʼschen Philosophie. Schubbach erörterte die unterschiedlichen Potentialitäten des Begriffes der Darstellung in bildtheoretischer Hinsicht durch einen Vergleich von Kants und Hegels Positionen, die er in interdisziplinärer Perspektive in Bezug auf die Disegno- und Colore-Debatte in der cinquecentesken Kunsttheorie setzte. Die Rolle des Linien-Konzeptes wurde demzufolge am Beispiel der geometrisch konstruierten Linie bei Kant und der im Wechselverhältnis von Zeichnung und Farbe erscheinenden malerischen Linie bei Hegel thematisiert. Hinsichtlich des Themas des Studientages „Bildliches Wissen“ demonstrierte Schubbach am Beispiel von Kants Linie, dass das Bild im Zuge seiner Konstruktion reflektiert werden muss, was folglich eine besondere Zeitlichkeit zur Darstellung bringt. Kants Beispiel des Ziehens der Dreieck-Linie ermöglichte Schubbach, die synthetische Leistung des Subjektes festzumachen, wobei die Sukzession der Produktion und die Simultaneität des Resultats in der Betrachtung des Bildes realisiert werden. In dieser Transferleistung medialer Natur wurde Anschauung als Basis der Erkenntnis erläutert und in einem zweiten Schritt von Schubbach – in Anlehnung an Gottfried Boehms Theorem der ikonischen Differenz als das Begreifen des Bildsehens überhaupt – begründet.

 

Auf dem Studientag wurde die Begriffssetzung eines „bildlichen Wissens“ und das Spektrum dessen, was es bedeuten kann, konturiert und exemplifiziert. Dabei wurde zum einen die konstituierende oder legitimierende Funktion deutlich, die Bilder in Mittelalter und Früher Neuzeit beim Wissenstransfer in verschiedenen institutionellen Kontexten wie etwa Künstlerwerkstätten oder Ordenskonventen einnehmen. Zum anderen zeigte sich in den einzelnen Beiträgen, dass bildliches Wissen maßgeblich von komplexen Verschränkungsbezügen und Transferprozessen zwischen propositionalen Wissensdiskursen – sei es auf dem Gebiet der Theologie oder Moralphilosophie, sei es im Bereich der Physiognomik, Optik oder auch der Landvermessung – und dem Darstellungswissen des Künstlers bestimmt ist. Anhand eines weiten Materialspektrums entfalteten die Referentinnen und Referenten die These, dass gerade die jeweilige Darstellungsweise, die je eigene Materialität und Faktizität sowie die Diskursivität des Mediums bedeutungsgenerierend wirken.