Die Materialität der Wissensordnungen und die Episteme der Zeichnung

Studientag des kunsthistorischen Teilprojekts B04 „Das Wissen der Kunst“ in Kooperation mit dem DFG-Projekt „Die Materialität der Wissensordnungen und die Episteme der Zeichnung", Leitung: Prof. Dr. Elisabeth Oy-Marra, 12.–13. Mai 2017

05.11.2018

Zoroaster, Seite aus der sog. Florentiner Bilderchronik, um 1470, fol. 13v. London, British Museum, 1889,0527.14

Zoroaster, Seite aus der sog. Florentiner Bilderchronik, um 1470, fol. 13v. London, British Museum, 1889,0527.14
Bildquelle: © The Trustees oft he British Museum.

Bericht von Iris Helffenstein und Claudia Reufer

Gegenstand des Studientages waren Zeichnungen des Mittelalters und der Frühen Neuzeit und deren jeweiliges epistemisches Potenzial sowie Alben und Zeichnungsbücher als Medien der Ordnung und Systematisierung von Wissen. Im Mittelpunkt stand dabei die Frage nach der Bedeutung von Materialität und Medialität für die Generierung und Vermittlung von Wissen und Wissensordnungen. Inwiefern etwa bestimmt die etablierte und stark konventionalisierte Form des Kodex das darin zur Darstellung gebrachte Wissen schon aufgrund der materiell-physischen, der strukturellen oder medialen Eigenheiten mit, prägt oder beeinflusst es? Wie wird in und mit Büchern gezeigt, erfahrbar gemacht, argumentiert, überzeugt oder bewiesen?

Den Auftakt der Veranstaltung bildete die Vorstellung des 2016 bewilligten und von Elisabeth Oy-Marra geleiteten DFG-Projekts „Die Materialität der Wissensordnungen und die Episteme der Zeichnung. Die Zeichnungsalben des Sebastiano Resta“. Im Zentrum der Untersuchung stehen die Rekonstruktion der Arbeitsweisen und Methoden des Kenners Sebastiano Resta (1635-1714) bei der Zusammenstellung der von ihm für den Verkauf gefertigten Alben. Die Tätigkeit Restas, der nicht ausschließlich mit Zeichnungen, sondern gleichermaßen mit Texten, etwa Briefen, Notizen und Gedichten, arbeitete, wird dabei als Anfang einer ‚visuellen Kunstgeschichte‘ verstanden.

Annkatrin Kaul (Mainz) widmete sich in ihrem Vortrag dem in situ erhaltenen Kodex der Biblioteca Ambrosiana und der darin durch Zeichnung und Text erfahrbar gemachten Geschichte der Kunst des Trecento. Durch die Ordnung nach geographischen und chronologischen Gesichtspunkten sowie nach Schulen wird das Wissen nach kennerschaftlichen und kunstgeschichtlichen Gesichtspunkten für einen Betrachter aufbereitet. Die Inszenierungen auf den einzelnen Seiten haben dabei durchaus didaktischen Zwecken gedient. Folio 4 des Buches operiert etwa durch eingefügte Klappen mit dem Ver- und Aufdecken von Texten, mit der Einfügung von Zitaten und Ausführungen literarischer oder kunsttheoretischer Passagen (etwa Dante oder Lomazzo). Mittels eingeklebter Zeichnungen und ergänzender Texte, eingefügter Briefwechsel und Notizen werden die Blicke eines Betrachters im Album bewusst gelenkt, wie Kaul aufzeigte. Die Objektivität, die die Zeichnungen etablieren sollten, werde dabei durch die höchst subjektiven Texte verstellt. Diese beschreiben die Zeichnungen nicht nur, sondern überschreiben sie zugleich. Resta versuche auf diese Weise ein Bild von der Kunst des Trecento zu schaffen, das durch die Evokation von Bildern mittels unterschiedlicher Textarten besser vermittelt werden könne, als durch Zeichnungen. Daraus lasse sich schließen, so Kaul abschließend, dass das Medium des geschriebenen Wortes von Resta als geeigneter für die Vermittlung des Wissens von der Kunst des Trecento erachtet wurde als die Zeichnungen selbst.

Irina Schmiedel (Mainz) stellte im Anschluss das in London erhaltene Album Correggio in Roma vor, das den Versuch Restas darstellt, eine Romreise Correggios zu rekonstruieren und gleichzeitig zu belegen. Auch in diesem Album operiert Resta mit einem Nebeneinander von eingeklebten vergleichenden Zeichnungen und Textdokumenten, wie Expertengutachten. Anhand einer das Durchblättern des Albums imitierenden Präsentationsweise zeigte Schmiedel die darin angewandten visuellen und textuellen Argumentationsstrategien auf, die zwischen Autorität und Autopsie schwanken. So holte Resta einerseits Meinungen anderer Autoritäten in Zuschreibungsfragen ein, deren Briefe er nicht transkribierte, sondern zur Steigerung der Authentizität einklebte. Andererseits verweist er immer wieder auf die große Bedeutung der unmittelbaren Anschauung von Zeichnungen und anderen Kunstwerken für Zuschreibungsfragen und betont seine eigenen Leistungen im Bereich der Autopsie. Der Status eingeklebter Zeichnungen, die sich durch den Band ziehen und bei denen es sich mitunter um Kopien oder um Kopien von Kopien handelt, ist nicht immer eindeutig zu bestimmen. Unabhängig davon, ob es sich um Originale oder Kopien handelt, dienten die Einzelbilder wohl zur Steigerung der Glaubwürdigkeit und der Argumentationskraft. Daneben wurde als weitere legitimatorische Strategie u.a. ein Stammbaum der künstlerischen Abfolge eingefügt. Insgesamt zeigt sich, dass das Album darauf abzielt, dass der autoritativen Argumentation des Autors gefolgt wird – auch wenn dieser mehrmals wiederholt, dass der Leser selbst sehen, selbst beurteilen, selbst nachvollziehen soll.

Im Abendvortrag befasste Elisabeth Oy-Marra (Mainz) sich mit Strategien des Anordnens, Rahmens und des Neuordnens in den Alben Sebastiano Restas, von denen die meisten heute verloren sind. Die noch erhaltenen Alben weisen als gemeinsames Charakteristikum die Kombination von Zeichnungen und beigeordneten Texten auf. Doch nutzen sie je unterschiedlichen Präsentationsmodi und Ordnungsschemata. Bei der Zusammenstellung der Alben, die als gallerie portatile, als „tragbare Galerien“ zu verstehen seien, habe Resta einerseits auf tradiertes Wissen zurückgegriffen und andererseits die Empirie in den Vordergrund seiner Tätigkeiten gestellt. Wie Oy-Marra zeigte, wird der Linie eine besondere Rolle zugemessen, denn ihre Bedeutung erschließe bzw. offenbare sich nur dem Kenner. Die Argumentation wird jedoch darüber hinausgeführt. So spielt das Wissen vom Leben und Werk der Künstler ebenfalls eine wichtige Rolle. Immer wieder wird Kunstliteratur als Referenz in Paratexten aufgeführt, die durch spezielle Rahmen gekennzeichnet werden. Gegenüber den Zeichnungen stellen die rahmenden Paratexte Bezüge zwischen Sehen und Lesen her. Analyse und Vergleich stehen so im Vordergrund, deren Ziel es ist, strittige Argumente durch visuelle Evidenz zu lösen. Das L’anfiteatro pittorico erscheint hingegen wesentlich gerichteter. Hier stellt Resta eine These auf und versucht, diese mit visuellen Belegen zu beweisen. Auf diese Weise geben sie einen Einblick in die Arbeit eines Kenners – Kunstgeschichte am Objekt selbst (statt Kunstliteratur).

Am zweiten Tag schloss Heiko Damm (Mainz) die Sektion zu den Zeichnungsalben des Sebastiano Resta mit einem Beitrag zu Zeichnungen ab, die den kreativen Akt des Zeichnens selbst ins Bild setzen. Gegenstand seines Vortrags war einerseits ein Blatt Carlo Marattas, auf dem Sebastiano Resta mit scharfsinniger Gelehrsamkeit Auskunft über eines seiner Alben gibt. Andererseits stellte Damm die drei vorhandenen Zeichnungen aus der „Galleria Portatile“ vor, auf denen Künstler beim Zeichnen dargestellt werden. Anhand der Blätter, die jeweils in sehr unterschiedlichen Kontexten auftauchen, fächerte Damm das Bedeutungsspektrum des prägnanten Motivs des zeichnenden Zeichners auf. Vor dem Hintergrund der Sammlungs- und Widmungspraxis kann es so in Zusammenhang mit dem Status und der Wertbeimessung an das jeweilige Album betrachtet werden und Auskunft über die epistemische Dimension des Zeichnens geben. An anderer Stelle wird es etwa eingesetzt, um zwei Schlüsselfiguren in Restas System der Maler-Schulen miteinander zu verknüpfen und eine lineare Abfolge zu veranschaulichen, die sich indes als konstruiertes Narrativ erweist. Das manipulative Zusammenspiel von Zeichnungen und Paratexten ist dabei für die Aufladung des Motivs ebenso relevant wie die jeweilige Positionierung innerhalb eines Albums.

Mit ihrem Beitrag „Zwischen Artefakt und Produktion – Reflexionen des Materiellen bei Poggio Bracciolini“ öffnete Philippa Sissis (Hamburg) die Diskussion auf den Gegenstandsbereich humanistischer Handschriften. Ihr Interesse galt dabei insbesondere dem Zusammenhang zwischen dem gewählten Schrifttyp – der humanistischen Minuskel – und dem jeweiligen Inhalt. Wie Sissis zeigen konnte, ist die humanistische Minuskel nicht nur Mittel zum Zweck: Sie ist selbst Teil der ‚Wiederentdeckung‘ der Antike und zugleich prägt sie in entscheidendem Maße den visuellen Effekt der Handschriften als lesbare Artefakte und visuelle Objekte. Anhand einer nahsichtigen Analyse des Mise-en-page und des gezielten Umgangs mit Gestaltungselementen wie Freiflächen, Initialen oder Dekoration zeigte Sissis, in welcher Weise über die visuelle Gestaltung eine humanistische Ästhetik formuliert wird. Anhand der Beziehungen der Humanisten aus dem Umkreis Coluccio Salutatis oder Poggio Bracciolinis und ihrer öffentlichen Wahrnehmung verdeutlichte Sissis zudem die gesellschaftliche und künstlerische Relevanz der Handschriften, die als allusionsreiches „visuelles Manifest“ für die Ziele und Ansprüche ihrer Urheber einstehen.

Claudia Reufer (Berlin) widmete sich in ihrem Vortrag den materialen und medialen Konfigurationen historischen Wissens in der sog. Florentiner Bilderchronik (um 1470), die die Geschichte der Welt von Adam und Eva bis zu Milon von Kroton zeigt und abgesehen von Namenstituli gänzlich ohne Text operiert. Das lineare Modell der Geschichte, das als fortschreitender Prozess gedacht wird, legt wie die Form des Buches und der einzelnen Seite zunächst eine der literarischen Tradition vergleichbare lineare Darstellung nahe. Das Hintereinander der Seiten im Buch und das Blättern werden – so Reufer – nicht nur auf der Produktions-, sondern gleichermaßen auf der Rezeptionsebene wirksam. Auf den ersten Seiten folgt die Chronik der tradierten Darstellungsweise der Figuren in Registern, die von links nach rechts und von oben nach unten ‚gelesen‘ werden. Auf den folgenden Seiten weicht der Zeichner jedoch von dieser Ordnung ab und die Darstellung historischen Wissens wird erprobend variiert. Von der Veranschaulichung durch Exempla gelangt der Zeichner sukzessive zu narrativierten, ganzseitigen Darstellungen einzelner Ereignisse, wobei die Teilung der Doppelseite teils bewusst für die Komposition genutzt, teils ignoriert wird. Erst im fortschreitenden Prozess des Zeichnens, so zeigte Reufer auf, wird das Darstellungsdispositiv gefunden. Zugleich scheint sich damit auch das Konzept von Geschichte zu verändern. Erst im Blättern ‚entfaltet‘ sich die Geschichte, die von Seite zu Seite Veränderungen erfährt, fortschreitet und vorübergeht.

Abschließend untersuchte Iris Brahms (Berlin) die „mediale Aneignung von Wissen“ in einem süddeutschen Skizzenbuch von 1595. Anhand der Kategorien „Sammeln, Übertragen, Variieren“ fragte sie nach Funktion und Status von Nachzeichnungen – einer Gattung, die das etablierte Verständnis der Zeichnung als unmittelbarem Niederschlag künstlerischer Inspiration herausfordert. Wie Brahms zeigte, bieten die Nachzeichnung und des Näheren das häufig als passiv verstandene Verfahren des Gegendrucks vielfältige Möglichkeiten des kreativen Umgangs, etwa über die Auswahl der Sujets, über die Wahl von Instrumenten und Materialien oder die Ästhetik der Linie. Das Verhältnis zum Original variiert von einem nachgerade dokumentarischen Zugriff bis hin zu freier Überzeichnung, die eine markante Differenz setzen kann. Die Formgelegenheit Buch erweist sich dabei als konstitutiv für die kreative Praxis der Variation und ermöglicht über thematische Zusammenstellungen den betrachtenden Vergleich. Brahms’ Analyse ausgewählter Blätter machte deutlich, inwiefern die materiellen Bedingtheiten des Buchs die künstlerische Arbeit beeinflussen und als inspiratives Moment dienen können: etwa im Umgang mit dem Format des Blattes oder dem Falz als wahlweise trennendem oder verbindendem Element sowie den medialen Aspekten der Handhabung des Buches wie dem Blättern und Wenden.