Figurales Wissen. Medialität, Ästhetik und Materialität von Wissen in der Vormoderne

3. Jahrestagung des Sonderforschungsbereichs 980 Episteme in Bewegung konzipiert und organisiert von der Konzeptgruppe III „Darstellung und Medialität“ (Leitung: Anne Eusterschulte, Klaus Krüger), 02.–04.07.2015

Poster (Ausschnitt) zur 3. Jahrestagung "Figurales Wissen" (2015)

Poster (Ausschnitt) zur 3. Jahrestagung "Figurales Wissen" (2015)
Bildquelle: Himmelfahrt Mariae P. Puget (Genua 1664/65), Bode-Museum, Staatliche Museen zu Berlin

Bericht von Mira Becker-Sawatzky, Sarah Fallert und Claudia Reufer
 

Ausgehend vom Begriff der figura mit seinen rhetorisch-poetologischen, theologisch-philosophischen sowie kunst-, musik- und literaturtheoretischen Implikationen thematisierte die Tagung Formen figural gefassten Wissens in Spätantike, Mittelalter und Früher Neuzeit.

Anne Eusterschulte (Freie Universität Berlin) leitete in die Konzepte und Begrifflichkeiten der Tagung ein: Mit figura und figuralem Wissen werden solche Wissensformen und Dynamiken von Wissenswandel in der Vormoderne in den Blick genommen, die sich über die konkrete Gestalthaftigkeit von Phänomenen vermitteln. Dabei handle es sich nicht nur um Objekte, Textkorpora oder Artefakte, sondern ebenso um kulturelle und soziale Praktiken und Strukturen. Diese seien nicht allein als reine Träger von Wissen zu verstehen. Vielmehr konstituieren sie in ihrer jeweiligen konkreten Gestalthaftigkeit allererst Bedeutung und prägen Wahrnehmungs- und Reflexionsweisen. Figural gefasstes Wissen, so präzisierte Eusterschulte, zeichne sich dadurch aus, dass die materiale Gestalt, mediale Darstellungsleistung und der epistemische Gehalt nicht voneinander getrennt werden können. Im Fokus der Tagung standen somit ganz konkret die mediale Verfasstheit und materiale Ausformung von Wissen – und dies explizit in transkultureller Perspektive. In kritischem Austausch mit dem grundlegenden Aufsatz von Erich Auerbach zur figura galt es zudem, das Konzept des figuralen Wissens in Zusammenhang mit theologischen, realprophetischen Aufladungen zu erörtern und damit Wissensfiguren zu untersuchen, die eine Art Erfüllungsmoment aufweisen und sich erst im Gang durch Zeit und Geschichte zeigen.

Im Anschluss an die Einführung analysierte die Latinistin Christel Meier-Staubach (Westfälische Wilhelms-Universität Münster) anhand der mittelalterlich-christlichen Rezeption von Ovids (43 v. Chr. –17 n. Chr.) Metamorphosen den Transfer paganen Mythenwissens in verschiedene Gattungen, Sprachen und Medien. Sie thematisierte zudem damit einhergehende gesellschaftsrelevante Rekonfigurationen, deren praktische Umsetzung und materiale Ausformung. Am Begriffsspektrum von figura, figuratio und fingere zeigte sie den Wandel von Figurationskonzepten im Zusammenhang mit der christlichen Mythenrezeption von den klassischen rhetorischen und poetologischen Konzeptionen bis ins 14. Jahrhundert auf. Bereits in der Frühscholastik sei ein wachsendes Bedürfnis nach klaren Definitionen von poetischer und theologischer figura (v.a. in Abgrenzung zur fabula) zu konstatieren, die die Sonderstellung der Bibel respektiert und dennoch dichterische Fiktion als philosophisch verdeckte Wahrheit ermöglicht. In den innovativen Interpretationsmodellen antiker Mythologie von Ps.-Dionysius (5./6. Jh.) und Eriugena (ca. 815– ca. 877) sei dann ein Verständnis von figuratio zu beobachten, das von den bis dahin vorherrschenden typologisch-realprophetischen figura-Konzepten abweiche, maßgeblich über die sinnliche Erfahrbarkeit von figurae konzeptualisiert und damit an die jeweiligen materialästhetischen Ausformungen gebunden sei. Mittels dieser sinnlich wahrnehmbaren Figurationen werde der Mensch zur wahren Erkenntnis Gottes geführt. In der Genealogia Deorum Gentilium (1360–1374) Giovanni Boccaccios, der beide zur Verfügung stehende Modelle (das typologisch-realprophetische und das materialästhetische) aufgreift, so Meier-Staubach, fungiere der Begriff der figura gar als Brückenfunktion zwischen Bibel- und Mythosdeutung. Ziel Boccaccios sei der Nachweis der strukturellen Gleichheit des figuralen Sprechens gewesen: In der Bibel wie im Mythos werde die gleiche Methode des Verhüllens und Aufdeckens gebraucht. Abschließend wandte sich Meier-Staubach einem medialen Transfer der Metamorphosen in illustrierten Kommentierungen bzw. Illustrationszyklen zu, wie etwa Petrus Berchorius‘ Ovidius moralizatus (um 1340), der Teil seines enzyklopädischen Reductorium ist. Berchorius paraphrasiert hier die Metamorphosen Ovids und deutet sie anschließend allegorisch aus. Dem Text ist jeweils eine Miniatur vorangestellt. Der Transfer der Ovidischen Metamorphosen in das Medium des Bildes – wodurch der Eindruck von unmittelbarer Präsenz und Vitalität erweckt werde, so Meier-Staubach – reflektiere die Grundproblematik der Metamorphosen, die als Symbol des Gestaltwandels auf einer Metaebene verhandelt werde.

Klaus Krüger (Freie Universität Berlin) stellte in seinem kunsthistorischen Beitrag anhand dreier Fallbeispiele Überlegungen zum Kunstwerk als figura mit spezifischen epistemischen Potentialen und zur Korrelation von Evidenz und figura vor. Figural gefasstes Wissen zeichne sich dadurch aus, so Krüger, dass es als reziprokes Zusammenspiel von materialer Gestaltgebung und sinnhafter Bedeutung dargeboten und erfahrbar werde. Anhand von ausgewählten anatomischen Zeichnungen Leonardo da Vincis (1452–1519) verdeutlichte er zunächst, dass sich der Wahrheitsanspruch dieser Darstellungen nicht in der empirisch beobachtbaren, mimetischen Wiedergabe der Anatomie begründe, sondern in einem medial vermittelten Konstrukt, das es ermöglicht, verschiedene Aspekte eines Körpers bzw. Körperteils und seiner Funktionen simultan und selektiv vor Augen zu stellen. Es ist die spezifische Figuration auf dem Zeichnungsblatt, die einen Erkenntnisprozess im Prozess des Sehens in Gang setze. Das Kunstwerk als figura im Sinne einer gestalthaften Konkretion von anders nicht einholbaren Vorstellungen verdeutlichte Krüger dann im zweiten Beispiel anhand der Tugend-und-Laster-Fresken von Giotto di Bondone in der Paduaner Arenakapelle (1305). Die als fingierte Steinskulpturen dargestellten Personifikationen der Tugenden und Laster figurieren paradoxerweise, so Krüger, zugleich als Begriff wie auch als konkrete lebendige Wesen. Sie stellen nicht nur die Ausformung eines prätextuell bereits existierenden Sinns dar, vielmehr werde ihr figuraler Sinn erst durch ihr konkretes ästhetisches Sosein fassbar und anschaulich erfahrbar. Anhand des dritten Beispiels, Tizians Gemälde der Pietà (1576), ging Krüger der Frage nach, inwiefern in der figuralen Evidenz Verheißung und Erfüllung zusammenkommen. In der Pietà werde die Präsenz Gottesauf verschiedenen Ebenen im und durch das Bild thematisiert und zugleich reflektiert: Die sichtbare Präfiguration Moses‘ und das gemalte Mosaik des Pelikans als Allegorie auf den Kreuzestod kulminierten in diesem Bild in der Transfiguration: der Körper Christi, so Krüger, werde durch die künstlerische Strategie und malerische Faktur der macchie (Farbflecken, pastose Malweise) ästhetisch wie auch semantisch kon- und zugleich defiguriert.

Die Dynamisierung und Entdynamisierung figuraler Bezüge und ihrer Zeitlichkeit untersuchte anschließend die Germanistin Susanne Reichlin (Ludwig-Maximilians-Universität München) in drei mittelhochdeutschen Mariengedichten. Das Figurale, so Reichlin, gründe in der Verdichtung von materiellen, zeitlich-teleologischen und erkenntnistheoretischen Verweisen, in der Zusammenschau des zeitlich Unterschiedenen und im Ineinander von Auslegung und Verbildlichung. Die festgelegten Typologien, sowie die Gleichzeitigkeit von Verheißung und Erfüllung werden in den Gedichten maßgeblich in und durch sprachliche Mittel in Bewegung gesetzt. Statt eines statischen Bezuges von Präfiguration und Figuration werden Prozesse des ‚Hin- und Her-Verweisens‘ deutlich. Figurale und allegorische Deutungen überkreuzen sich dabei in den Gedichten. So wird etwa im Melker Marienlob (1130–1160) die Gleichzeitigkeit der Ereignisse durch die Verschränkung der sprachlichen Bezüge verdeutlicht und Marias Rolle durch eine Aneinanderreihung von Präfigurationen konkretisiert. Die Darstellung des Undarstellbaren, etwa Mariens Vollkommenheit, werde u.a. durch Reihung, Rhythmus und Dynamisierung ‚figürlicher Bezüge‘ hervorgehoben. Etwa 150 Jahre später, so konnte Reichlin am Beispiel des Marienlobs (um 1300) des Dichters Heinrich von Meißen, genannt Frauenlob zeigen, verlor die rein typologische Allegorese theologisch an Bedeutung. Durch abrupte und variierende Sprechmodi, durch innere Dialogizität und nicht zuletzt der Selbstauslegung seitens der lyrischen Figur Mariens werde das figurale Prinzip bzw. dessen sprachliche Form gezielt auf einen nicht-typologischen Bereich ausgeweitet. Figurales Wissen, so das Fazit Reichlins, zeichne sich nicht durch festgelegte, rein logische Bezüge aus; die sinnhaften Verknüpfungen werden vielmehr mittels sprachlich-ästhetischer Mittel und Dynamisierungen, bspw. durch Steigerung und Rhythmisierung erstellt. Wissen um heilsgeschichtliche Inhalte stelle sich so nicht nur durch Identifizierung, sondern durch ein gegenseitiges Beleuchten von Typus und Antitypus ein. Lyrische Texte vermögen dabei, ein Zugleich von Identifikation und Differenzierung in Szene zu setzen und zu plausibilisieren, was im propositionalen Diskurs nur behauptet werden könne und kaum Geltung erlange.

Gabriele Pelizzari (Università degli Studi di Milano) ging aus religionswissenschaftlicher Perspektive der Frage nach der Rolle frühchristlicher Ikonographien und Bildwerke bei der Entstehung typologischer Bezüge und neuer theologischer Ideen in der Frühphase christlicher Kunst nach. Zu diesem Zweck wandte er sich dem Zusammenspiel von Text und Bild zu, wobei das Verständnis von Bildern bzw. Ikonographien als ‚documents‘ und umgekehrt der Texte und Schriften als ‚monuments‘ es ihm ermöglichte, die genuine Wirkweise theologischer Ideenbildung unter neuer Perspektive nachzuverfolgen. Im Frühchristentum habe es noch keine ein-direktionale Abhängigkeit von Tatsachen und Fakten zu Schriftzeugnissen und dann weiter in ikonographische Schemata gegeben. Vielmehr sei von einem komplexen Weg der Gestaltwerdung von Wissen auszugehen. Anhand frühchristlicher Sarkophage (3. Jh.) verdeutlichte er mittels des Begriffs der ‚codified hermeneutics‘, dass Bilder bzw. Ikonographien nicht als Illustrationen eines begrifflich gefassten Wissens, etwa der Heiligen Schrift, zu verstehen seien. Die Anordnung verschiedener Szenen auf den Sarkophagen, das Nebeneinander oder die Überlagerung verschiedener Darstellungen, etwa die Kombination von alttestamentlichen Helden und Märtyrern wie Daniel und Jona mit Figuren vom Neuen Bund, ließen Typologien auf figurale Weise allererst entstehen und brachten so im Bildgefüge theologische Ideen und Programme hervor. Der komplexe typologische Sinngehalt von Ostern, der erst mit der Hinzufügung der Jonas-Ikonographie zum umfassenden Zyklus von Tod und Auferstehung führte, sei, so Pelizzari, zunächst also bildlich entwickelt worden. Die so entstandenen Ikonographien verstetigten sich dann zu ‚codified hermeneutics‘ und wurden dogmatische Programme.

Der Altphilologe Glenn W. Most (University of Chicago) widmete sich in seinem nachfolgenden Beitrag der Figur der Maria in Verkündigungsdarstellungen der italienischen Renaissance und ging der Komplexität und Verflechtungen von schriftlichen und bildlichen figuralen Bezügen in den Werken nach. Mittels eines Überblicks zahlreicher Verkündigungsdarstellungen stellte Most die allen Variationen zugrundeliegende Kommunikationsstruktur der Bilder heraus: eine doppelte Kommunikation zwischen dem Engel Gabriel und der Jungfrau Maria sowie zwischen Maria und Gott. Die enge Verbindung des Verkündigungssujets mit der linearperspektivischen Bildkonstruktion in der Renaissance situiere das Ereignis in der Welt der Betrachter, da die Inkarnation und konsekutiv die Erlösung nur einen Sinn ergeben, so Most, wenn sie in der diesseitigen Welt stattfinden. Diese rhetorische Funktion des Bildes werde in den Verkündigungsdarstellungen mit der Rhetorik des gesprochenen Wortes („Ave gratia plena …“) verschränkt. Most deutete die Bilder als ‚dramatic script‘, das auch dem externen Betrachter eine Rolle in dem dialogischen Stück zuweise. Maria und Gabriel seien dadurch als figurae zu verstehen, die ihre Erfüllung aufgrund der Teilnahme des Betrachters an der Kommunikation im Rezipienten finden. Dass der Prozess der figuralen Deutung stets eine Aktualisierung erfahren kann, zeigte sich nicht zuletzt daran, dass Most die Frage stellte, welchen Text die zumeist ein Buch in den Händen haltende Maria genau lese: Er diskutierte die Möglichkeiten von Lukasevangelium, Genesis und Jesaja. Aufgrund von symmetrisch wie komplementär angelegten narrativen Strukturen in diesen Texten sei Maria als Erfüllung der Figur der Elisabeth zu erkennen, die wiederum mit der Figur der Sarah verknüpft sei. Maria, so Most, lese im Buche Jesaja (7, 14: „Siehe, die Jungfrau hat empfangen, […]“) und erkenne plötzlich – indem der Text eine Vision in ihr hervorrufe – sich selbst und ihre Geschichte als Präfiguration wieder.

Zum Abschluss des ersten Veranstaltungstages spielte das Ensemble Al Qantara. In der musikalischen Aufführung wurden die Maqamat, die Modi der arabischen und türkischen Kunstmusik vorgestellt und deren Bedeutung als kulturübergreifende Figur zwischen Orient und Okzident thematisiert. Die transkulturelle Perspektive des Ensembles deutet sich dabei bereits im Namen Al Qantara an, wörtlich: die Brücke.

Zum Auftakt des zweiten Veranstaltungstages wurden parallel drei Workshops angeboten, die durch die wissenschaftlichen Mitarbeiter_Innen der SFB-Konzeptgruppe Darstellung und Medialität gestaltet wurden und die das im SFB erarbeitete figura-Konzept in seinen vielfältigen Aspekten ausleuchteten.

Workshop I mit Beiträgen von Michael A. Conrad (Theaterwissenschaften), Jan-Peer Hartmann (Anglistik), Beate Ulrike La Sala (Philosophie), Falk Quenstedt (Germanistik), Tilo Renz (Germanistik) und Alexandra Stellmacher (Religionswissenschaften) fokussierte unter dem Titel „Figurale Chronologien“ insbesondere die komplexe Zeitlichkeitsstruktur, die durch figurale Bezüge entstehen kann. Gefragt wurde nach den temporalen Verweisen figuralen Wissens anhand von Material von der Antike bis zum Mittelalter.

Workshop II thematisierte in den Beiträgen von Mira Becker (Kunstgeschichte/Romanistik), Fabiana Cazzola (Kunstgeschichte), Sarah Fallert (Romanistik), Iris Helffenstein (Kunstgeschichte) und Anna Laqua (Theaterwissenschaften) figurales Wissen als Verhandlungsform der Korrelation von Norm und Abweichung, von theoretischen Setzungen und medial wie material bedingten Prägungen und Freiräumen. Anhand von Fallbeispielen künstlerischer und kunsttheoretischer, poetologischer und medizinischer Diskurse wurden Strategien der Umordnung und Transgression, der Kon- und Defiguration von Wissen in der Frühen Neuzeit untersucht.

Workshop III (Figura – Begriffe – Konzepte), mit Impulsbeiträgen von Alessandro Stavru (Religionswissenschaften), Volkhard Wels (Germanistik) und Ursula Ziegler (Philosophie), widmete sich verstärkt der theoretischen (Re)Lektüre und Diskussion von Auerbachs figura. Dabei wurden etymologische Aspekte besprochen, konzeptionelle Affinitäten und Abgrenzungen zu anderen Darstellungsmodi wie Mimesis, Ekphrasis und Allegorie diskutiert und der figura-Begriff in Melanchthons Rhetorik erörtert.

Auf die Workshopsektion folgten nach der Mittagspause wieder Einzelvorträge im Plenum. Die Germanistin Ruth von Bernuth (University of North Carolina at Chapel Hill) ging in ihrem Vortrag der Frage nach figuralem Wissen anhand der Figur der Judit nach. Sie konnte zeigen, wie die alttestamentarische Judit-Episode, die nie in den Tanach, die hebräische Bibel, integriert worden war, ab dem Ende des 16. Jahrhunderts durch die Einbettung in volkssprachliche Texte für die jüdische Gemeinschaft neu erschlossen und umgewertet wurde. Dabei fragte von Bernuth nach der Bedeutung gattungsbezogener sowie praxeologischer Faktoren für die Einordnung und Funktionalisierung der Judit-Figur in unterschiedlichen Kontexten. Zunächst widmete sich die Vortragende der christlichen Auslegung des Buchs Judit zur Zeit der Reformation. Durch seinen Status als apokrypher Text habe sich das Buch Judit aus Martin Luthers (1483–1546) Sicht als problematisch für eine nachträgliche Integration in den Korpus kanonischer Texte herausgestellt. Luther schloss, anders als die katholische Kirche, die Apokryphen aus dem Kanon heiliger Texte aus und wies ihnen eine Zwischenposition zwischen dem Alten und Neuen Testament zu. Als Begründung diente ihm der vermeintliche Mangel an Geschichtswertigkeit dieser Texte, die seiner Meinung nach teilweise in Widerspruch zum biblischen Kanon stünden. Er interpretierte das Buch Judit stattdessen als eine Allegorie und fiktionale Vorlage für Tragödien. Im Anschluss daran widmete sich von Bernuth dem Prozess einer Wiederaneignung der Judit-Figur durch die jüdische Gemeinschaft. Dies illustrierte sie am Beispiel dreier Texte aus dem 16. und 17. Jahrhundert, die ausgehend von verschiedenen Versionen der christlichen Bibel eine volkssprachliche, jiddische Version des Buchs Judit vorlegten. Gemeinsames Ziel der drei Texte sei, so von Bernuth, die Reintegration Judits in die jüdische Geschichte, d.h. ihre Umwertung von einem Element einer unterhaltsamen ‚story‘, wie von Luther behauptet, zu einem lehrsamen und glaubensstiftenden Bestandteil der ‚history‘. Besondere Bedeutung sei dabei ihrer Einbindung in die liturgische Praxis des Chanukka-Festes zugekommen, durch die sie – gemeinsam mit der Figur der Susanna – zu einem ‚role model‘ jüdischen Widerstands und jüdischer Identität stilisiert worden sei. Diese Wiederaneignung habe zugleich zu einer größeren Verbreitung der Judit-Figur geführt, wie von Bernuth an einer Vielzahl von Judit-Darstellungen u.a. auf Chanukka-Leuchtern deutlich machte.

Die Kunsthistorikerin Lamia Balafrej (Wellesley College, Massachusetts) fragte in ihren Ausführungen zur persischen Buchmalerei des 15. Jahrhunderts nach der Bedeutung der bildlichen Darstellung von Figuren, die in den mit ihnen kombinierten Texten nicht erwähnt wurden. Die insofern extratextuellen Figuren machten die Buchmalereien, so Balafrej, zu weit mehr als reinen Illustrationen des begleitenden Textes, wie sie anhand von Beispielen aus dem Langgedicht Bustân (1257) des persischen Dichters Sa'di veranschaulichte. Als typische Merkmale der Buchmalerei stellte sie im Verlauf ihres Beitrags folgende heraus: ‚intricacy‘ (Komplexität), ‚‘genericness‘ (generisch-idealer Charakter der dargestellten Figuren), ‚unmade likeness‘ (Verbergen der künstlerischen Gemachtheit, epiphanische Direktheit und Präsenz der Darstellung), ‚variety‘ (z.B. das Nebeneinander unterschiedlicher Perspektiven in einem Bild) und ‚tabularity‘ (flächiger Charakter der Darstellung, analoge Funktion der Bilder zu den Tafeln Gottes als Matrix zur Generierung von Realität). Diese Merkmale ließen die Buchmalereien weder als realistische Repräsentationen noch als symbolische Verweise erscheinen. Vielmehr seien, so Balafrej, diese spezifischen materialen und medialen Eigenschaften sowie die häufige Darstellung von extratextuellen Figuren ein Indiz dafür, dass in den Bildern der Darstellungsprozess selbst figuriere: als eine schöpferische, gottgleiche Handlung, die Realität nicht bloß abbilde, sondern generiere.

Der Historiker Benjamin Steiner (Universität Erfurt) verband in seinem anschließenden Beitrag eine globalgeschichtliche Perspektive mit einer materialästhetischen, indem er einen Zusammenhang zwischen dem durch historische Tabellenwerke erzeugten figuralen Wissen und der Verwaltungsgeschichte des kolonialen Afrika zur Zeit Ludwig XIV. (1638–1715) herstellte. Steiner fasste das Wissen der Tabellen insofern als figural als es einen ‚Code der stofflichen Formung‘ darstelle, der das hinter der jeweiligen Geschichtsauffassung liegende Gedankensystem materialisiere. Diese Funktion gelte gleichermaßen für eine heilsgeschichtliche Einbettung der Ereignisse wie auch für deren Ablösung durch ein lineares Fortschrittsdenken. Die Parzellierung der Tabelle ermögliche ein simultanes Nebeneinander von synchroner und diachroner Ebene und erlaube zudem die Integration von ‚Nichtwissen‘, das in Analogie zur Kartographie der Frühen Neuzeit durch Leerstellen (Spatium) gekennzeichnet werde. Die Figuration Afrikas als das ‚Andere‘ vollzog sich laut Steiner dabei zunächst über die Zuordnung von ‚spezifischem Nichtwissen‘ an diesen Kontinent, dem eine eigene Spalte im tabellarischen Weltgeschehen zugebilligt wurde. Im Laufe der Zeit und mit der Entdeckung weiterer Kontinente sei das ‚Nichtwissen‘ von Afrika aber immer ‚unspezifischer‘ geworden, da nun alle fremden Kontinente gemeinsam und undifferenziert in einer Spalte gebündelt wurden. Zuletzt fasste Steiner die Aufschreibesysteme (Memoranden und Tabellen) der Kolonialverwaltung Jean-Baptiste Colberts (1619–1683) als figural und schrieb ihnen durch die präzisen Stilvorgaben, nach denen sie angewandt wurden, einen zeremoniellen und rituellen Charakter zu. Er schloss kritisch mit der Frage, ob figurales Wissen als auf die Frühe Neuzeit begrenzt zu sehen sei und sprach sich für einen weiteren Anwendungsspielraum des Begriffs aus.

Die Romanistin Ulrike Schneider (Freie Universität Berlin) konnte in ihrem Beitrag zeigen, wie die Sibylle als eine Figur der ‚Episteme in Bewegung‘ aufzufassen sei. Sie kehrte dabei zunächst die Sicht auf die Sibylle um, indem sie diese nicht, wie zumeist der Fall, als ‚Marke‘ fasste, die jede weissagende Frau mit einem Spruchband zur Darstellung einer Sibylle mache. Vielmehr nahm Schneider die konkrete Bezeichnung als Sibylle zum Ausgangspunkt ihrer Überlegungen. Die explizit als Sibyllen tradierten Figuren seien, so Schneider, als eine Institution zu verstehen, die zur Verteidigung von Geltungsansprüchen funktionalisiert werden könne. Die Vortragende lieferte in der Folge einen breiten Überblick zum Auftreten sibyllinischer Figuren von Cicero (106–43 v. Chr.) und Vergil (70–19 v. Chr.) über Augustinus (354–430) bis zu François Rabelais (ca. 1494–1553). Das Wissen der Sibylle fasste Schneider dabei als figural, da es an einen spezifischen Darstellungsmodus gekoppelt sei: v.a. an die immer wiederkehrenden Attribute der Dunkelheit und Auslegungsbedürftigkeit sibyllinischer Rede. Zudem spiele auch das hohe Alter der Sibylle eine große Rolle, da es auf die Überzeitlichkeit ihres Wissens verweise, das sich im Wiederhall ihrer Stimme über die Zeiten hinweg zeige. Diesem überzeitlich-generischen Charakter kontrastiere die häufige Wiedergabe sibyllinischer Rede in der Ich-Form, durch die diese einen Anspruch auf Autorschaft erhebe. Das von der Sibylle verkündete figurale Wissen fasste Schneider des Weiteren als nicht-propositional, da es einen uneinholbaren Überschuss transportiere, der in den jeweils verschiedenen propositionalen Ausdeutungen nur unzureichend erfasst werden könne. Verbunden mit der jeweils nur partiellen propositionalen Auslegbarkeit sei die Frage nach der Autorität des dunklen Wissens sowie nach seinem Umfang, denn die materiale Konkretisierung des sibyllinischen Wissens, etwa als kombinierbare Versatzstücke auf Maulbeerblättern, lassen dieses zudem als fragmentarisch und variabel erscheinen.

Den abschließenden Abendvortrag hielt der Kunsthistoriker Avinoam Shalem (Columbia University in the City of New York). Er zeigte die Anziehungskraft des Fremden als Motor zur Wissenserzeugung am Beispiel des arabischen Universalgelehrten Abd al-Latif al-Baghdadi (1162–1231) auf. Shalem gab zunächst einen Überblick des bewegten Lebens Abd al-Latifs, das durch eine Vielzahl an Reisen und Forschungsaufenthalten in der arabischen Welt und Europa geprägt war und ihn als eine Figur des Kulturtransfers ausweise. In der Folge nahm Shalem das Book of Instruction and Admonition on the Things Seen and Events Recorded in the Land of Egypt zum Ausgangspunkt seiner Überlegungen. Besonders dessen letzten zwei Kapitel seien in ihrer Darstellungsweise Ausdruck eines zu diesem Zeitpunkt antizipatorischen Methodenverständnisses. Als Tagebucheinträge, die Abd al-Latif während seines Aufenthaltes in Kairo verfasste und die seine dort gemachten Erfahrungen unmittelbar festhielten, erweise sich, so Shalem, die Abwendung des Gelehrten von einer metaphysisch-deduktiven Methode hin zu einem empirischen Erfahrungswissen, das sich aus der sinnlichen, v.a. visuellen Wahrnehmung konstituiere. So nimmt es sich der Gelehrte in diesem Werk zum Ziel nur von jenen Dingen zu berichten, die er selbst gesehen hat, und er versteht seine Augen als ‚mirror to the truth‘. Dieses Paradigma empirischer Feldforschung und das Überprüfen des ansonsten immer wieder unkritisch tradierten Schulwissens wendet er in den einzelnen Kapiteln des Book of Instruction auf so unterschiedliche Themenfelder wie Flora, Fauna, Architektur, Ingenieurwissen und kulinarische Rezepte an. Die Skulpturen und Bauwerke der pharaonischen Zeit etwa bringt der Universalgelehrte mit vielfältigen Wissensbeständen aus unterschiedlichen Wissenschaften (v.a. aber der Medizin) in Verbindung, z.B. indem er die Sphinx-Statuen oder Idole nach physiognomischen Maßstäben vermisst oder verschiedene Techniken zur geometrischen Vermessung der Pyramiden ersinnt.

Mit einem zweiten Interludium („Affekt und Gesangsstimme in der Vormoderne“) klang der zweite Veranstaltungstag aus: Der Countertenor Daniel Gloger (Köln) nutzte dabei die materialen, architektonischen Gegebenheiten des Foyers des Bodemuseums. Er sang und bewegte sich auf den geschwungenen Treppen des Foyers und ließ in beeindruckender Weise die intrinsische Verschränktheit von Raum, Klang und Bewegung hörbar werden.

Mit Fragen nach dem Wissen über Träume und dem epistemischen Status von Träumen im 12. und 13. Jahrhundert eröffnete Anne Eusterschulte (Freie Universität Berlin) den dritten und abschließenden Veranstaltungstag. Die Philosophiehistorikerin fokussierte in ihrem Beitrag die imaginatio figurata als inneren Bildwerdungs- und Bildwahrnehmungsprozess im Kontext von Seelenlehre, enzyklopädischer Begriffsgeschichte und Buchmalerei – von Isidor von Sevilla (um 560–636), über die mittelalterliche Rezeption von Macrobius‘ (um 385–430) Kommentar zum Somnium Scipionis aus Ciceros De re publica (54–52 v. Chr.) bis zu Illuminationen der biblischen Geschichte des Jakobtraumes in Stundenbüchern. Dabei zeichnete sie Transferbewegungen zwischen den einzelnen Werken ihrer Materialsammlung nach, die sich in der Konzeption, Vorstellung und Bewertung von innerseelischen Figurationen sowohl als Täuschungen wie auch als schöpferisches Potential vollzogen. Leitend war für ihre Untersuchung stets die Frage danach, wie die Spannung von Täuschungscharakter und Wahrheitsanspruch in den Fallbeispielen jeweils konfiguriert wurde und inwiefern die imaginatio figurata mit dem Akt des fingere im Sinne des Wissen-Hervorbringens zusammengedacht wurde. Relevant wurde die Analysekategorie figuralen Wissens in diesem Vortrag als eine Deutungsmethode jenseits typologischer Auslegungen, die den Fokus auf mittelalterliche Verhandlungen der Medialität und Materialität beweglicher, plastischer und fingierender Phantasiegestalten und Schattenbilder aus Träumen legte. Die historische Virulenz des Ringens um eine Erfassung des epistemischen Status eben dieser imaginationes figuratae als visionär, trügerisch und wahrhaftig wurde so mit dem Konzept des figuralen Traumwissens analysierbar gemacht.

Im folgenden Beitrag untersuchte der Theologe und Historiker Thomas Lentes (Westfälische Wilhelms-Universität Münster) ausgehend vom Schema umbra – figura – veritas die figuralen Verhandlungsformen des Verhältnisses von ‚Heidentum‘, Judentum und Christentum in der mittelalterlichen Exegese, Sakramententheorie und Liturgie. Über dieses dreiteilige Denkmodell wurde den ‚heidnischen‘ Kulten, so Lentes, der Status der umbra, den jüdischen der Status der umbra et figura und den christlichen jener der figura et veritas zugeschrieben. Das über Inklusions- und Exklusionsmechanismen stufenartig gedachte Verweissystem strukturierte so einen figuralen Wahrheitsdiskurs, der eine Religionsgeschichte avant la lettre darstellte. Durch den Vergleich zentraler Positionen innerhalb der Debatte dieses Kultvergleichs (u.a. Hugo von Sankt Viktor (um 1097–1141), Thomas von Aquin (um 1225–1274)) und seiner wissenschaftlichen Knotenpunkte in Oxford und Paris, verdeutlichte Lentes verschiedene Transferbewegungen und vier unterschiedliche Grundhaltungen gegenüber ‚vorchristlichen‘ Kulten: Diese reichten von einer durchweg positiven Bewertung wie bei Robert Kilwardby (1215–1279) – der diese Kulte als wertige, von Gott gegebene, Gnade erwirkende und wahrheitsfähige Kulte im Sinne einer Pluralität der Religionen auffasste – bis zu einem entgegengesetzten, negativen Verständnis nicht-christlicher Kulte, etwa bei Richard Fishacre (um 1200–1248) – der sie als gänzlich unwirksame, durch das Christentum überwundene Kulte ansah. Lentes nahm schließlich auch ‚visuelle Rahmungen‘ der Debatte z.B. anhand eines Frontispizes zu Augustinus‘ De civitate dei aus dem Kontext der französischen Hofkultur Karl V. (1338–1380) in den Blick, auf dem ein solcher Kultvergleich dargestellt wird. Lentes hob das ästhetische Spiel von Farbrhythmen, Rahmenlinien und Bildfeldern hervor, das ein komplexes, figural gefasstes Verweissystem der drei Kultbereiche untereinander herstelle, wobei es – vereint auf einer Bildfläche und von einem Hauptrahmen umspannt – alle Kultobjekte gleichermaßen lebendig und golden erscheinen lasse und über eine einfache Differenzlogik hinausginge.

Aus musikwissenschaftlicher Perspektive und mit Klangbeispielen ausgestattet untersuchte dann Laurenz Lütteken (Universität Zürich) Dimensionen und Implikationen der figura in der europäischen Musik(-theorie) des 17. Jahrhunderts. Er legte dar, wie nach der Einführung des Generalbasses (und einem strikt rational begründeten Affektbegriff) das Verhältnis von Musik und Rhetorik neu erörtert wurde. Die figura wurde bei der Erstellung eines katalogartigen Systems musikalisch rhetorischer Figuren in Anschlag gebracht, das bestimmte musikalische Phrasen dem Affektgehalt von Worten zuordnete, damit aber nicht mehr als eine wissenschaftsgeschichtliche Fiktion gewesen sei, so Lütteken. Als äußerst relevant und fruchtbar hingegen erwiesen sich Begriff und Idee der figura in der italienischen Praxis und Theorieansätzen zur Monodie. Lütteken besprach daher vergleichend den Florentinischen und Venezianischen Diskurs (mit Akteuren wie Claudio Monteverdi (1567–1643), Giovanni Artusi (um 1540–1613), Vincenzo Galilei (um 1520–1591) und Giulio Caccini (1551–1618)) und ihre jeweilige Antikenrezeption. Ausschlaggebend, so Lütteken, waren für die Herausbildung des monodischen Gesangs mit instrumentaler Begleitung, die aufgrund ihrer Komplexität der Notation bedurfte, die wirkmächtige Ansprache an das Publikum und seine affektive Einbeziehung in die dargestellte Geschichte, also der musikalisch interpretierte Text. Der Sänger wurde demensprechend mit dem Redner auf der Bühne verglichen. Mit dem proklamierten Ziel der wirkungsästhetischen Überwältigung des Publikums besetzten in den Opernkompositionen dann gerade Verstöße gegen die Regeln des musikalischen Satzbaus wichtige Funktionsstellen, so etwa bei Monteverdi. Jenseits syntaktischer Vorgaben und harmonischer Fortschreibung habe jener laut Lütteken auf diese Weise die Konzentration gerade auf die musikalische Auslegung des Textes gerichtet, was zu Diskussionen um Norm und Abweichung u.a. mit Artusi geführt hatte. Aus dem Netzwerk dieser Debatten präparierte Lütteken die figura in seinem Beitrag als ein habituelles hermeneutisches Werkzeug der musikalisch affektiven Erschließung eines Textes durch die Poietik des monodischen Gesangs, der demensprechend treffend in den Schriften Galileis als nova pratica di canto figurato gefasst wurde.

Die Kunsthistorikerin Patricia Emison (University of New Hampshire) kehrte schließlich in ihrem Vortrag zu einer der Initialzündungen der modernen figura-Forschung zurück und plädierte für eine Re-Evaluation und Re-Interpretation der figura-Analyse Erich Auerbachs (1892–1957) in der Kunstgeschichte und Bildwissenschaft. Mit der Untersuchung des ‚realism‘ in Dante Alighieris (1265–1321) Texten habe Auerbach eine Perspektive eingenommen, die den Blick auf bildkünstlerische Werke von den Konventionen der Begrifflichkeiten und sprachlichen Einengungen freimache. Mit dieser Haltung sei eine Bildbetrachtung jenseits von Stilgeschichte, Ikonographie, Narration und Symbol möglich, die das Konkrete, ‚Tragisch-Realistische‘ der Werke in einem System von anachronistischen und unbestimmten Verbindungen mit anderen Bildern analog zur Komplexität eines virtuellen Netzwerks erfasse. Die figura sei in diesem Sinne als ein In-Bildern-Denken ohne Fortschrittsgedanken zu nutzen, als ‚figural interpretation‘. Eines der drei frühneuzeitlichen Bildbeispiele, die Emison zur Anwendung dieser Forschungsperspektive dienten, waren die Drucke der Akrobaten von Juste de Juste aus den 1540er Jahren, entstanden im Kontext der Schule von Fontainebleau. Sie verwehrten sich einer Einordnung in die Stilkriterien der Renaissance mit ihren dezidiert nicht heroischen Akten. Sie ließen sich in ihrer grotesken Formation auch nicht allein als Demonstrationen anatomischen Wissens fassen. Jenseits der Konvention seien sie explizit weder narrativ noch allegorisch, aber künstlerische Realität, hochgradig bewegt, poetisch und komplex. Als solche erzeugten sie visuellen Sinn und böten ein Assoziations- und Transferfeld, das mit anderen Bildern in Verbindung trete, mit Zeichenkartons Michelangelo Buonarrotis (1475–1564) oder auch Werken ganz anderer Zeiten im Entstehungskontext der Ausdrucksästhetik; diese visuell-bildlichen Sinnnetzwerke, die sich über die einzelnen Werke und ihren ‚realism‘ ergäben, seien es, auf die der Kunsthistoriker in seiner Arbeit verweisen müsse.

Eine ganz konkrete Figur und ihre Episteme im Transfer nahm dann die Theaterwissenschaftlerin Viktoria Tkaczyk (Humboldt Universität Berlin/ Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte) mit dem Kreis in den Blick. Sie untersuchte diese ‚älteste geometrische Wissensfigur‘ in ihrer theoretischen und praktischen Applikation auf Theaterauditorien von der Antike bis zur Zeit um 1800, von Vitruv (1. Jh. v. Chr.) über Leon Battista Alberti (1404–1472) bis zu George Saunders (1762–1839). Dabei beobachtete sie, dass die über die Zeiträume hinweg immer wiederkehrende Wahl der Kreisform für Theaterbauten bzw. ihre Theoretisierung stets unterschiedlich begründet wurde. Hatte Vitruv beispielsweise die Zirkelform aufgrund kosmologischer Analogiebildungen gewählt, interpretierte Alberti, verortet in der intellektuellen, institutionellen und materiellen Kultur des Quattrocento – einer Zeit, in der gerade keine freistehenden Theaterbauten errichtet wurden –, eben jenes Erklärungsmodell um. Er verband das kreisförmige Auditorium mit der Suche nach der idealen Schallreflexion und suchte mit seinen Experimenten zugleich den Bedürfnissen des sich herausbildenden humanistischen Dramas in der Tradition der klassisch römischen Antike gerecht zu werden. Tkaczyk legte dar, dass das raumakustische Interesse im 17. und 18. Jahrhundert den räumlich-visuellen Anforderungen der Hofarchitektur und der Repräsentation des Souverän wich und den Kreis zu einer Glocke formte. In Reaktion auf die Kritik des wachsenden bürgerlichen Publikums an der schlechten Sicht und Akustik sowie der neuen Musik- und Sprechtheaterstile konnte die Kreisform in ihrer seit der Antike in Stein gehauenen Tradition und den zahlreichen theoretischen Begründungsversuchen nicht mehr bewahrt werden: Um 1800 wurde so die Figur des Kreises in ihrer Unzulänglichkeit für den Theaterbau aufgegeben.  

Zum Ende der interdisziplinären Tagung fanden sich Anne Eusterschulte, Christian Kiening, Klaus Krüger, Christel Meier-Staubach und Avinoam Shalem auf dem Podium ein, um in einer Abschlussrunde die theoretisch-methodischen Herausforderungen, Probleme, Chancen und Möglichkeiten des Analyseinstruments figuralen Wissens zu diskutieren. Aufgrund der naturgemäß unterschiedlichen Zugriffe der Vortragenden auf Begriff und Konzept figuralen Wissens war deutlich geworden, dass insbesondere die Begriffe ‚figurativ‘ und ‚figural‘ voneinander zu unterscheiden und in ihrer Differenz stärker zu reflektieren sind. Dabei lassen sich im Figurativen sehr wohl figurale Strukturen und im Figuralen figurative Momente ausmachen. Aber gemäß dem Ziel der Tagung, Medialität, Materialität und Ästhetik von Wissen in der Vormoderne zu analysieren, soll das figurale Wissen – losgelöst von einer Fokussierung auf die Lektüre von Auerbachs figura – gerade nicht das rein Symbolische oder das Bildlich-Figurative per se begrifflich fassen, sondern die plastische und bewegliche Vernetzung ästhetischer, semantischer und zeitlicher Dimensionen von Wissen im Transfer. Dabei gilt es, die konkrete Gestaltung von unterschiedlichen Wissensmodi auch jenseits des begrifflich eindeutig Fassbaren analysierbar zu machen und gerade auch die poietischen Aspekte dynamischer Wissensprozesse zu untersuchen.

 

In Kooperation mit den Staatlichen Museen zu Berlin.